La courbe et la ligne

Comment expliquer l’évolution visuelle des peintures d’un Titien à celles de Matisse ? Comment décrire cette évolution artistique, passage de la profusion au minimalisme, du dessin technique et réaliste à l’abstrait, par une évolution des données et des modèles de la perception visuelle. L’art en tant que produit destiné à être vu est en relation avec deux choses. D’abord, son environnement extérieur de parution : l’époque, le lieu, … Ensuite, les jugements esthétiques, qui peuvent se traduire par le goût, la popularité, la mise en avant dans les musées. C’est en raison de cette double influence que les inflexions que subit la production artistique peuvent être dites spatio-temporellement déterminée.

Les oeuvres du XXème siècle produites Angleterre sont d’aspect différent de celles produites au XVème siècle en France, cela fait pas de doute. Partant, l’on peut repérer un certains nombres de courants visuels qui régissent et classifient les oeuvres d’art de différents siècles ou de différents courants artistiques. Ces courants ne sont pas les traditionnels styles artistiques (baroque, impressionnismes, …), car ils s’intéressent à un autre type de paradigme. D’un paradigme proprement artistique, lié au monde de l’art, l’on passe à un paradigme simplement visuel.

Le courant visuel est composé de deux éléments. D’une part, dans la production des oeuvres, l’ensemble de présupposés et des techniques présidant à la production d’une oeuvre. D’autre part, un élément impliqué dans le jugement esthétique : le regard, tel qu’il est formé, habitué, selon ce que l’on a l’habitude de voir. Le goût visuel en quelque sorte. La perspective par exemple marque une rupture paradigmatique : c’est à la fois une nouvelle technique, et une nouvelle façon de voir ou de concevoir la vision.

Tandis que l’esthétique d’un Titien a quelque chose de semblable à celle d’un Géricault, bien qu’il ne s’agisse pas de la même période (temporelle et stylistique), elle diffère totalement de cette d’un Matisse. Entre les deux représentation, ce qui change est que les paradigmes visuels ne sont pas les mêmes, et par conséquent, que le regards qu’elles impliquent et appellent diffèrent.

Comparons ces deux œuvres : L’Amour sacré et l’amour profane (1515) du Titien, et Nu bleu II (1952) de Matisse. Indéniablement, le dessin du Titien est travaillé, technique, précis, et a une prétention réaliste. Le tout soutient une signification symbolique. Au contraire, la figure bleue en papier découpé suggère plus qu’elle ne représente une femme nue. Les formes simples permettent à l’imagination de prendre le dessus sur l’imitation ou la symbolisation. Nous apprécions et interprétons ces oeuvres différemment. Il y a eu de fait, une évolution des courants visuels.

Ce changement a-t-il été provoqué par quelque changement intrinsèque à l’homme lui-même ? Ou tout du moins a-t-il été impulsé par les diverses variations sociétales et culturelles ? Y a-t-il, enfin, quelque chose de proprement visuel qui a soutenu ce processus, tel qu’un apprentissage du regard ?

L’apparition de la perspective pourrait constituer un premier changement de courant visuel. Or, alors que la perspective semble introduire plus de réalisme, et donc, plus d’objectivité, elle aboutit à donner une place plus importante à la subjectivité dans la représentation. Plus précisément, les paradigmes qui sous-tendent la perspective, engendrent plus de subjectivité dans la manière dont on regarde et fait une œuvre. Cela se constate de deux manières : d’abord, par le changement esthétique dans la perspective. Puis, par un changement herméneutique, conséquence de la représentation en perspective.

La perspective consiste à donner l’impression de la profondeur sur un espace bidimensionnel à l’aide d’un quadrillage et d’un point de fuite. Le tableau devient comme une fenêtre à travers laquelle regarde un sujet, c’est une vision fixe et subjective. L’intégration d’une mesure à la représentation fut concomitant à l’apparition de la cartographie et de l’horloge mécanique, comme mesures humaines de l’espace et du temps. Analogiquement, ces mêmes changements techniques et scientifiques permettent à Kant de penser la « révolution copernicienne ». La perspective représente le monde tel qu’il est conformément à notre propre perception. Soit d’après les condition transcendantales de la sensibilité [1], qui sont comme les « filtres » humains de la perception. L’esprit humain est comme implicitement représenté dans le tableau. Cela ouvre la voie à une représentation toujours plus poussée de la subjectivité.

Ce changement esthétique induit par la perspective possède son versant herméneutique. La manière dont on peut donner du sens à un tableau, dès lors qu’on y introduit la perspective, ou autrement dit la mesure, ne peut plus être la même. Si l’organisation de l’espace est régie par des règles, alors il devient possible de faire signifier la peinture non plus par la représentation, comme on l’a vu précédemment avec le Titien qui use de symboles pour faire sens, mais par la figuration, comme le montre Daniel Arasse dans ses Histoires de peintures. Ainsi, dans les Annonciations [2], le divin n’est pas représenté mais figuré. Car, si la perspective instaure une mesure de l’espace, cela permet, par la seule organisation de l’espace, de figurer, de suggérer le divin, par la démesure. Mais alors, l’esthétique elle-même se trouve conceptualisée, spiritualisée. Elle l’est visuellement car on y introduit de la géométrie, de la proportion, de la mesure. Mais aussi herméneutiquement, car la peinture fait désormais sens sans représenter ce qu’elle signifie. Il est possible de dire quelque chose sans le montrer. La peinture devient bien plus spirituelle, c’est-à-dire conforme à notre esprit. À nouveau, la peinture semble représenter implicitement notre esprit, la manière dont il fonctionne. Ainsi, la manière dont on va chercher à analyser le tableau est plus conceptuelle, plus spirituelle. Par conséquent, cela rend possible de mettre plus de subjectivité dans le tableau, cette fois non au sens d’une subjectivité universelle des conditions transcendantales de la sensibilité, mais au sens de ma subjectivité, de mon intériorité, d’une « expression de soi ». 

En termes de courant visuel, le passage du classicisme à l’impressionnisme, puis à la peinture abstraite, s’exprime par un abandon progressif du dessin, de la ligne, au privilège de la couleur. L’image, par la perspective qui introduit des données subjectives dans la représentation, alors qu’elle se voulait ainsi plus objective, devient de plus en plus subjective jusqu’à être représenter l’intériorité. Il s’agit non plus de représenter la réalité (paradigme imitatif), ni la réalité telle que l’être humain la perçois (paradigme perspectiviste), mais la réalité telle que je la perçois, voire même telle que je la ressens. À la conceptualisation de la représentation succède une intériorisation de la représentation. Ou plutôt, les deux se complètent. Autrement dit, on passe d’une suggestion du moi dans la représentation du réel à une suggestion du réel dans la représentation du moi. D’où les formes abstraites, « irréalistes ». Effectivement, le Nu bleu suggère une femme réelle, tandis qu’il représente la femme telle qu’elle est ressentie, imaginée par Matisse. De même la peinture de Chagall, qui suggère le réel dans ses œuvres (le juif errant, le jeune Isaac, les maisons de Vitebsk) tout en cherchant à représenter son « âme » [3]. S’opère alors bien un apprentissage du regard, impulsé par des raisons à la fois esthétiques et historiques (révolutions, guerres, technique, …). Or, cet apprentissage du regard entraine une accoutumance du regard à d’autres formes de représentations, et cela change ainsi la définition du beau.

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Marc Chagall, Le Paradis (1961)

La définition du beau, ou plutôt, la hiérarchisation sociale des œuvres, change à mesure de l’apprentissage du regard. S’il y a un beau en soi, le Beau, qui correspond au Bien, ou encore à la divine harmonie, l’on peut constater que ce dernier coexiste avec un autre beau. Cet autre beau, c’est le jugement subjectif et social [4] de ce qui est beau, qui coïncide plus ou moins avec le vrai Beau. Ce beau issu du jugement est donc faillible par rapport au vrai Beau. Cependant, c’est ce beau qui résulte de notre apprentissage, de notre accoutumance du regard. Cet apprentissage du regard est un processus historique et subjectif [5]. Toutefois, il n’est pas téléologique [6], et n’est pas un progrès : on ne voit pas mieux aujourd’hui qu’autrefois. Mais l’apprentissage du regard est le fruit, la synthèse, de la somme des données visuelles qui nous ont été données à voir ; et qui ont, en retour, modifiées notre propre voir.  Ainsi, le beau est au moins en partie une question d’habitude, d’habitude du regard, car plus l’on voit une œuvre appartenant à un courant visuel, plus l’on configure notre regard et notre jugement dessus. Plus l’on donnera à voir un style d’œuvre, plus il sera apprécié.  Mais cela ne fige pas pour autant l’appréciation du beau ni le courant visuel. Car le courant visuel est sous-tendu par des paradigmes visuels qui évoluent à mesure que le monde change [7]. Par exemple, le changement dans la peinture d’Otto Dix suite à la guerre. Si l’histoire, la philosophie, la science, sont capables d’affecter autant la représentation, l’œuvre, c’est que nous devons vivre dans une société éminemment visuelle. Par conséquent, il apparaît légitime de se poser cette dernière question : qu’est-ce que le visuel nous apprend de notre époque ?

L’abstraction visuelle à laquelle certains artistes parviennent signe une forme de simplification de l’image, à tel point que l’on pourrait croire à un appauvrissement esthétique. On retrouve une prédominance de la matière et de la couleur, avec par exemple Jackson Pollock et son « action painting ». Et, avec les designs Bauhaus, scandinaves, et japonais, prédomine la simplicité de la ligne et le monochrome. La simplicité esthétique actuelle, issue du minimalisme n’est cependant pas un pur appauvrissement esthétique. Bien que cela ne soit parfois même plus la volonté consciente des artistes, il persiste d’après moi une valeur esthétique dans le minimalisme, et même dans l’art conceptuel. Dans la mesure où, quoi qu’en dise son auteur, on ne peut pas regarder un objet sensible sans le juger esthétiquement. Il y a quelque chose de beau dans l’art conceptuel d’un Kosuth, ou dans le minimalisme d’un Sol Lewitt, pour un œil qui sait le voir, qui s’y est accoutumé. Et pourtant, ce beau ne correspond peut-être pas immédiatement au vrai Beau [8]. Cependant, un œil qui s’y est accoutumé le verra. De même qu’une main qui a connu les présupposés intellectuels et techniques de cet art y adhèrera, et le produira.

Cette simplification, ce dépouillement, cet abandon du détail et de la profusion pour le détaillé s’immisce dans nos intérieurs, dans nos vêtements, et même dans nos modes de vie. Le mot est au minimalisme en design et en marketing. Cela pourrait s’expliquer par deux raisons. Premièrement, une volonté de faire le vide, et de gagner du temps, face à la surcharge d’images (réseaux sociaux, Instagram, publicités, …) et d’informations. D’où les appartements blancs, lumineux, sans meubles. Deuxièmement, par l’influence de la numérisation, qui engendre un « design numérique ». Les lignes sont rectilignes, simples, épurées, propres. C’est comme si l’on voulait rendre notre vie aussi claire et organisée qu’un écran d’ordinateur. Le support de travail, l’ordinateur, et surtout, le MacBook ou l’iPhone, a bien modifié la manière de travailler, de penser. Par conséquent, si le design est au minimalisme, le mode de vie change également.

On observe, chez les classes supérieures, une tendance à abandonner le consumérisme sur le mode chrématistique [9]. Cependant, il ne s’agit pas d’une fin du consumérisme pour autant. Le minimalisme vise la perfection, l’un, comme si l’on revenait à l’idéal grec de perfection dans le fini, plutôt que dans l’infini. Je veux posséder une seule chemise blanche, mais ce sera la chemise blanche parfaite [10]. Mais, ce minimalisme est un nouveau consumérisme car il se heurte à un paradoxe qui tient au fait que dans la recherche de perfection, il n’y a jamais de fin. Car en effet, alors que j’ai trouvé la chemise blanche parfaite, et que je créé, dans le monde réel, un univers minimal et parfait, je reste confronté virtuellement à une multitude d’images (Instagram, publicités qui fonctionnent d’après un algorithme [11]). Naissent donc en moi de nouveaux désirs. La tendance « Zero Waste » [12] en est une illustration. Le principe est de ne plus rien acheter de jetable. Donc, pas de plastique notamment, mais pas non plus d’éponges classiques. Il y a là de bonnes idées et de la bonne volonté. Cependant, pour ne plus jeter d’éponges, il faut acheter une panoplie de nouveaux outils de nettoyage, d’autant que la plupart ne se trouvent que sur Internet. A court terme, cela n’est pas moins consumériste. Et à long terme, la plupart se découragent. Enfin, le minimalisme reste un consumérisme car y préside un fort individualisme. Les produits au packaging fins, les meubles design sont certes parfaits, mais ils ne sont pas destinés à la transmission. Personne ne donne en héritage un meuble Ikea, ni même l’équivalent de ce meuble fait par un designer, car ces meubles ne sont pas destinés à durer, puisqu’ils sont soumis à l’éphémère de la mode, incarnation du courant visuel. D’autant que l’on conserve un idéal du neuf, donc on rachète, et ce très cher, car les matières privilégiées sont nobles.

La mode de prêt à porter traduit cette tendance à la simplification. Il ne reste plus que l’épure de la ligne chez la plupart des marques coréennes ou japonaises, ainsi que des couleurs neutres, monochromatiques, et des matières naturelles (lin, soie, laine, coton). Peut-être est-ce d’ailleurs la seule solution, ou au moins un moindre mal, au regard des préoccupations écologiques. Avoir un appartement petit, mais bien équipé, avec peu dedans, comme le suggère la chaîne YouTube « Never Too Small ». Ou comme nous pouvons l’apprendre de nos confrères tokyoïtes, qui vivent dans une mégalopole surpeuplée. Il semble dès lors, si la ligne devait traduire le conceptuel, et la courbe l’émotionnel, que nous soyons aujourd’hui dans une période de plus en plus conceptuelle au niveau de l’image. Comme si l’on cherchait, dans le visuel, à compenser la surcharge sensorielle et intellectuelle de notre quotidien. Or, simplifier nos biens pour échapper à notre propre complexification, c’est un peu comme résoudre un problème en supprimant la question qu’il pose. 


[1] Kant, Critique de la raison pure

[2] Domenico Veneziano ou Fra Angelico.

[3] Interview de Chagall pour le Musée Chagall, à Nice.

[4] À la fois comme sommes des jugements subjectifs, et comme jugement émanant d’une entité sociale autonome et à part entière.

[5] « Historique » au sens où l’humanité entière fait les frais de cet apprentissage. Et « subjectif », au sens où pour un individu, il est possible de vivre cet apprentissage du regard. Par exemple, si je ne regarde que des œuvres d’impressionnistes, alors c’est ce que je trouverai beau. Mais plus je regarderai d’œuvres d’art abstrait, plus c’est ce que j’apprécierai.

[6] Il n’est pas dirigé vers une fin (un but, une finalité) prédéterminée.

[7] Succinctement, changement philosophique : subjectivité → intériorité. Changement historique : foi en la raison → défiance en la raison suite à la guerre (voir Otto Dix).

[8] Ou peut-être que ce que l’on trouve de beau dans cet art, c’est, en partie au moins, ce que l’on y retrouve de la définition classique du beau : symétrie, harmonie des proportions et de la couleur. Du reste, il demeure que pour concéder que l’on retrouve cela du Beau dans cet art qui n’est pas considérer comme beau, il faut y habituer son regard.

[9] C’est-à-dire sur le mode du toujours plus, du cercle vicieux de l’achat sans fin, compulsif.

[10] Voir le concept de « Capsule Wardrobe »

[11] Par conséquent, si j’achète une chemise blanche, je serai confronté un des publicités de chemise blanches, ce qui renouvellera mon désir alors que je viens de l’assouvir.

[12] Lauren Singer