De la vacuité tragique et de l’inconciliable – étude sur Feu Follet de Pierre Drieu La Rochelle

Edvard Munch, Nuit à Saint-Cloud, 1890

En ces temps de confinement, il nous reste la lecture pour oublier l’ennui. Une banalité qui en vaut bien une autre, pour introduire un article qui parle justement de la banalité, perçue comme façade du néant. C’est ce thème précis que je voudrais développer ici, en m’appuyant sur le roman de Pierre Drieu la Rochelle, Le Feu Follet.

            Je ne m’étendrai pas sur le personnage de Drieu, mais certaines précisions s’imposent. Il fait partie de la race des collaborateurs qu’on a le plus de mal à excuser, celle qui, raciste de conviction, voulait purger une France prétendument aryenne d’un hypothétique abâtardissement juif, dont le capitalisme triomphant serait le plus écrasant symbole. Tributaire en cela de la vieille droite française qui se déchaîne depuis l’affaire Dreyfus, il dépasse cet héritage en s’inscrivant avec une génération nouvelle (marquée également par Brasillach) dans un racisme romantisé par Wagner, se voulant à la fois social et scientifique, mêlée du pseudo-nietzschéisme de la « grande santé » à l’œuvre dans les films de Leni Riefenstahl.

            En ayant dit cela, on n’a pas tout dit, loin de là : Drieu la Rochelle est plus trouble, plus flou. C’est lui qui inspire le personnage d’Aurélien, dans le roman éponyme d’Aragon, qui protège des intellectuels résistants alors qu’il est à la tête de la NRF sous l’occupation, c’est lui enfin qui se suicide à la fin de la guerre, bien que sa sécurité lui soit assuré. Mais pourquoi raconter le parcours intellectuel de Drieu ? Parce que dans Feu Follet, on assiste à un déchirement pur et simple entre un personnage et un idéal sous-jacent, et que c’est là tout l’enjeu du livre (ou du moins de ce que je veux en dire).

            Le roman suit le personnage principal, Alain, drogué à l’héroïne, dans le Paris d’avant-guerre. Alain est un homme à femmes, que sa femme a quitté à cause de la drogue. Il passe alors d’une femme à l’autre, vivant à leurs crochets, aimant toujours celle qui l’a quitté et profondément conscient d’être indigne d’elle. En somme, l’intrigue se résume à un drogué évoluant des certains salons du Paris des années 30, incapable de se sortir de son addiction.  Mais alors, de quoi la drogue est-elle le symptôme ?

Faiblesse et vacuité métaphysique

            Il faut comprendre que ce roman est construit autour du problème irrésolu de la faiblesse de certains êtres et du malaise qui en découle. C’est le rôle fondamental que joue la femme d’Alain, Dorothy, dans le livre. En le quittant, elle le met en face de ses contradictions en lui montrant qu’il est incapable de se déterminer vraiment, incapable en fait de résister à la tentation. Par là commence le tragique : la faiblesse d’Alain, son incapacité à résister à la tentation, est montrée comme une fatalité de son caractère d’esthète. Alain est en quelque sorte un héros fin-de-siècle, un dandy hors de son temps, et il ne peut rien y faire.

            Il faut bien comprendre que pour Alain, comme pour Drieu pris dans la mystique positiviste du fascisme, cette faiblesse se comprend comme un manque d’être, un manque de substance engendré par la dégénérescence de la race. C’est la pleine conscience de ce manque qui détermine le parcours d’Alain : progressivement effacé du monde sensible par la drogue, il désire pourtant plus que tout retrouver une forme d’être au monde.

« Les drogués sont des mystiques d’une époque matérialiste qui, n’ayant plus la force d’animer les choses et de les sublimer dans le sens du symbole, entreprennent sur elles un travail inverse de réduction et les usent et les rongent jusqu’à atteindre en elles un noyau de néant. On sacrifie un symbolisme de l’ombre pour contrebattre un fétichisme de soleil qu’on déteste parce qu’il blesse des yeux fatigués »

Noyé dans ses chimères, Alain cherche désespérément une consistance, quelque chose de suffisamment réel pour pouvoir exister en réaction, dans un mouvement presque hégélien d’affirmation de soi. Cette mystique de la confrontation au réel s’affirme logiquement dans le rapport à l’autre.

Approche paradoxale de l’Autre : conflit irrésoluble entre extériorité et intériorité

L’altérité s’exprime alors sous trois formes principales. Premièrement, Alain se confronte à d’autres personnages pris dans la même contradiction que lui, incapables d’être intensément, et qui se réfugient dans une élégance de façade qu’il perce aisément, pour discerner derrière celle-ci la vacuité totale des êtres. Dans cette catégorie on peut ranger les drogués qu’il fréquente, ainsi que son ami Dubourg, le seul peut-être qui puisse comprendre ce déchirement, qu’il refoule lui-même en se réfugiant dans l’archéologie.

La deuxième figure que prend l’autre est celle de la femme, entendue comme objet de désir, voire d’amour. Cette forme d’altérité est pensée comme une forme de refuge interdit : on a d’abord sa femme, Dorothy, à qui il envoie des télégrammes toutes les semaines sans jamais avoir de réponse, qui prend la valeur de l’interdit. Puis la femme avec qui il couche au début du roman, Lydia, sur qui il pourrait s’appuyer mais dont il préfère s’écarter, retenu par une forme d’estime de soi, poursuivant toujours le fantasme d’être par lui-même, virilement et combattant.

– Je vous remercie d’être venue

Il dit cela avec cette discrète émotion qu’il laissait entrevoir parfois et dont la manifestation inattendue lui attachait soudain les êtres. Mais selon son habitude, il céda à un absurde mouvement de pudeur ou d’élégance et il sauta hors du lit. Alors elle en fit autant, et disparut dans la salle de bain.

La troisième femme est celle d’un ami, nommée Solange. C’est la femme désirable par excellent, gorgée de vie et de santé, véritable alter ego du moi fantasmé d’Alain. La possession physique de Solange pourrait le sauver, le faire accéder à l’existence, mais elle se refuse à lui, tranchant le dernier lien qui le retenait à la vie.

En effet la confrontation à l’autre prend une troisième forme : celle de l’autre qui correspondrait parfaitement au fantasme d’intensité qu’Alain ne peut atteindre. Cet autre se présente sous la forme d’un soldat aux dents cassées, viril jusque dans la grossièreté, qui le méprise aussitôt qu’il le rencontre. C’est en quelque sorte le premier contact d’Alain avec la réalité qu’il fantasme, et cette confrontation lui est fatale : mis en face de ce qu’il ne peut être et qu’il désire plus que tout, il se tue le soir-même, et son suicide est comme l’aboutissement de sa longue quête de l’être :

« La vie n’allait pas assez vite en moi, je l’accélère. La courbe mollissait, je la redresse. Je suis un homme. Je suis maître de ma peau, je le prouve. »

Bien calé, la nuque à la pile d’oreillers, les pieds au bois de lit, bien arc-bouté. La poitrine en avant, nue, bien exposée. On sait où l’on a le cœur.

Un revolver, c’est solide, c’est en acier. C’est un objet. Se heurter enfin à l’objet.

En conclusion, on doit mentionner la chose suivante. Alain, comme plusieurs critiques l’ont relevé, c’est aussi Drieu, déchiré entre sa fascination pour le mythe aryen et sa certitude de n’en pas faire partie. Par sa raison, il incline à l’être, à l’objet, à l’existant, et par sa nature il balance instinctivement vers ce « noyau de néant » au cœur du monde. Il nous laisse ce trouble héritage d’un personnage double, équivoque, et son exaltation en creux des idéaux nazis devient paradoxalement pour nous un éloge tragique de la délicatesse de certains êtres, inadaptés par rapport au monde

SOURCES :

Drieu la Rochelle et l’esthétisation fasciste » Guillaume Bridet

Le Feu Follet Pierre Drieu La Rochelle