« Le feu marche avec moi » : David Lynch, le cinéma comme brasier

A bien des égards, le cinéma de David Lynch fonctionne comme un objet d’incandescence : attirant et répulsif, hypnotique, illuminé, sur lequel vient se fixer tout un réseau d’images, attirées par la lumière comme l’œil par la flamme. On apprend à l’admirer de loin, comme l’enfant inquiet qui sait que l’on ne « joue pas avec le feu » – interdiction tout au plus physique qui n’empêche en rien la ronde rêveuse de sa pensée. Mais au-delà d’une simple métaphore de l’inspiration ou de la dangerosité, le feu fascine comme élément même de l’image, aliment, ou, pour le dire mieux, consommation du matériel, consumation du monde

« Le feu marche avec moi »

La phrase bien connue, tirée de la série Twin Peaks[1], puis sous-titre du film du même nom, fait d’abord du feu une métaphore du Mal. Car elle suit la trace des meurtriers : l’inscription « Fire walk with me » est tatouée sur le bras de Mike (puis disparaît, après l’avoir « consumé »), écrite en lettres de sang auprès de Laura Palmer et Ronette Pulaski, suggérée à titre symbolique par le rouge des rideaux dans la célèbre « Red Room » … Le feu constitue l’un des moyens détournés par lesquels D. Lynch tente de résoudre « l’énigme du Mal », son impossible présence en ce monde (on se souviendra de la question désespérée de Jeffrey dans Blue Velvet : « Why are there people like Frank ? Why is there so much trouble in this world? », ce à quoi Sandy répond déjà par une métaphore « There is trouble ‘till the robins come[2]»). Puisqu’il est métaphore, ce feu, intemporel, n’a ni cause ni fin, mais une évidente présence à l’écran, une écrasante démesure qui ravage le récit à l’avance, comme brûlant déjà les bois silencieux de Twin Peaks.

Cependant, la peur résolument moderne est un crépitement électrique, et la foudre prend le relais des flammes, dans la saison 3, comme signe du danger. Le passage entre les dimensions du récit, les tensions, les ouvertures dans le cosmos, se fondent comme un dérèglement électrique : Cooper sort de la Red Room par une prise électrique, les lignes tressautent à l’approche des mystérieux hommes en noir etc. Lynch, pendant les vingt-cinq ans qui séparent la saison 2 de la saison 3, prend la mesure des peurs modernes, et la foudre est le signe d’une société qui dysfonctionne, qui perd sa maîtrise technique. L’éclair ouvre et sépare le monde, comme dans Lost Highway[3] il fracture le récit et frappe Fred Madison, alors en prison. La foudre ou le feu moderne.

Mais alors pourquoi le choix de l’ancestralité ? Pourquoi ces braises remuées ? « Le feu marche avec moi ». Cet éclairement intérieur n’est pas seulement celui du réalisateur, promeneur de flambeaux, qui parcourt la caverne et ses peintures tressaillantes. « Le feu marche avec moi » signifie « le feu consume le monde », comme mes pas consomment la route, annulent leur passage. L’image prend feu, détruit et embrase le matériel

« Faire du cinéma, c’est écrire sur du papier qui brûle[4] »

Cette phrase est utilisée par un autre réalisateur, Pier Paolo Pasolini, pour exprimer la fragilité du matériau cinématographique. Faire du cinéma, c’est capter la présence de corps voués à disparaître ; c’est dévaler, avaler son sujet en même temps qu’on le filme, parcourir son évolution et la cendre qu’il laisse au seuil des variations. A cette portée biographique, tentative de filmer la vie et ses visages, s’ajoute une interprétation tout à fait matérielle. Le papier qui brûle, et qui risque de brûler, c’est la pellicule.

Filmer, c’est laisser la lumière imprimer le matériau. Les caméras argentiques fonctionnent par déroulement d’une pellicule exposée, vingt-quatre fois par seconde, à la lumière qui la marque. Papier calciné, portant l’empreinte d’un feu. Mais aussi papier inflammable, car pendant longtemps la pellicule risquait littéralement de « prendre feu ». Ce qui rend le feu à la fois fascinant, comme source de lumière sans fin, et dangereux, comme menace perpétuelle du matériau cinématographique.

Mais à cette « impression » répond une trajectoire complémentaire : la projection. Projeter un film, au cinéma, c’est laisser la lumière pénétrer de nouveau à travers la pellicule pour la transposer à l’écran. C’est là que la « flamme » traverse de nouveau son matériau pour construire un monde qui ne serait pas seulement impressions mais création.

Le cinéma n’est pas seulement la réception passive du monde, mais son actualisation dans l’imaginaire. Faire une image, c’est donc toujours « enflammer » l’écran. Car qu’est-ce qu’une image ? Ce ne peut être un simple objet. Cette chaise, ce livre, cet écran ne sont pas encore des images. Ils sont inertes et statiques.

Au contraire, une image, c’est un matériel « vu », qui advient comme une « vue », un spectacle[5]. A proprement parler, l’image de la pellicule, ou une image photographique, devient image quand elle s’est « abstraite » du monde, quand elle a brûlé sa matérialité pour se faire « autre », évanescence, souvenir, fumée. Et le sujet active cette représentation. Sans lui pas d’image.

Faire image, former l’image, c’est imaginer, c’est-à-dire abstraire le matériel, le mettre en mouvement. Or ces deux actions se rencontrent sous le signe du feu. Car le feu est proprement cet embrasement du matériel, déclenchant rêverie, abstraction, et mouvement. La danse des flammes est la danse d’un monde en perpétuelle transformation. Divisé, dès lors, et c’est pourquoi le feu est proprement diabolique (étymologiquement « séparé en deux »), entre le réel comme matériau et l’imaginaire comme possibilité.

C’est n’est pas autre chose que dit Dale Cooper dans Twin Peaks :

« Do you know where dreams come from? Acetylcholine neurons fire high-voltage impulses into the forebrain. These impulses become pictures. These pictures become dreams. But no one knows why we choose these particular pictures. »

« Savez-vous d’où viennent les rêves ? Ce sont des électrochocs d’acétylcholine qui déclenchent (« fire ») des impulsions dans le cerveau. Ces impulsions deviennent des images, ces images deviennent des rêves. Mais personne ne sait pourquoi nous choisissons ces images en particulier[6] »

L’activité cinématographique s’apparente à celle du rêve, dans lequel les impulsions électriques « déclenchent » et transforment le matériel en objet visuel abstrait. Ce sont des séries d’électrochocs qui produisent l’image, comme des embrasements successifs de la pellicule produisent le film. Mais cette projection est parfois hasardeuse : la logique du film, comme la logique du rêve, possède ses lois propres. En elle, l’esprit embrase le monde pour en faire objet de l’imagination

Dans l’œil de Prométhée

Quelle forme prend cette intuition dans le cinéma de David Lynch ? C’est son récent court-métrage d’animation, Fire[7], qui, à ce titre, nous éclaire.

Il met en scène un monde sommaire, composé d’une maison et d’un arbre, consumé par une force étrange. Dans la scène initiale, un personnage craque une allumette. Puis un ver fait irruption dans le monde, par un trou semblable au soleil, et ce monde s’embrase. Par un élargissement de la focale, nous le percevons alors à travers l’œil d’un masque -ou d’un visage schématique-, réduit à cette vision et à cette réception sonore. D’étranges personnages (que l’on peut identifier comme des arbres décharnés) finissent par s’animer au milieu des décombres, danse macabre accompagnée de violoncelles stridents.

Nous ne prétendrons pas comprendre l’entièreté de son contenu, mais voici ce qu’il nous est possible d’en dire. Dès le départ s’instaure un jeu entre le fixe et le mouvant, scène de théâtre où deux plans se découpent : un cadre fixe (les contours de la scène), et une image centrale tressaillant. Or, ce qui semble déclencher le mouvement, c’est cette allumette précoce qui éclaire et fait trembler, dans son ombre, le fond. On ne saurait dire autrement le passage du concret (la scène, peu à peu effacée), à une représentation proprement artistique et évanescente (le théâtre comme monde de l’illusion, le cinéma comme mouvement).

Ce qui déclenche l’image, c’est le feu de l’allumette. Par lui s’instaure un jeu de contrastes dynamiques entre cadre et image, lumière et ombre, matériel et imaginaire. D’ailleurs la répartition de noir et de blanc s’inverse, à partir de ce moment là, indiquant que l’image constitue le double négatif de la réalité. Or Lynch semble jouer de la double connotation du « négatif » : d’une part comme ce qui renverse le monde, comme dans le « négatif photographique », d’autre part comme ce qui nuit au monde, dans une négativité qui consume.

Mais cet étrange personnage à l’allumette n’est pas sans nous rappeler Prométhée amenant le feu aux hommes. Dans le mythe grec, Prométhée répare la fragilité humaine, dans une création inégale (l’homme est nu, sans griffes comme le tigre ou sans ailes comme l’oiseau, sans protection, carapace ou fourrure), en lui fournissant le feu, et par suite la technique[8]. On pourrait dire qu’ici, le Prométhée lynchéen donne aux hommes le cinéma pour les défaire de leur engourdissement initial. A partir de là, l’imagination se met en marche : de quoi faire logis sur cette terre (la maison ou le fruit de l’arbre, mis sur le même plan suivant). Dans le mythe grec le feu est dérobé aux Dieux. Chez Lynch, il devient percée lucide, à l’image d’un soleil, dans le court-métrage. Ce qui révèle son ambigüité : il peut à la fois faire voir et aveugler, créer et détruire.

C’est ainsi que le Mal s’engouffre dans le monde, ver tortillé qui semble venir d’une autre dimension. Le feu, à partir de là, consume le réel. La technique qu’a apportée Prométhée aux hommes n’est pas la garantie de leur progrès : par elle ils décident du Bien comme du Mal. Ils peuvent construire comme détruire (ici la maison prend feu). Suite à un élargissement du plan, on observe la scène à travers l’œil du masque, qui ne laisse transparaître qu’une flamme indistincte. C’est ce qui semble confirmer notre hypothèse : le cinéaste, mais aussi bien, à un degré moindre, tout homme qui fait image, enflamme le monde. Car c’est par son regard que le monde prend feu. Sous ce regard, le matériel est désormais immatériel, il est une vue, un objet approprié par l’œil, consommé par la vision. C’est aussi réactiver la théorie du « feu visuel ». Selon les poètes hellénistiques classiques, la vision ne provenait pas des rayons lumineux émis par l’objet (théorie dite de « l’intromission »), mais bien de l’œil du spectateur, qui émettait un rayon semblable au feu (théorie de « l’émission »). Autrement dit, l’œil était le point de départ d’une lumière qui éprouvait les objets, leur donnait forme et couleur.

Nous retrouvons ainsi les deux versants de l’image : une impression (dans la vie courante, selon la théorie de l’intromission aujourd’hui admise scientifiquement, c’est l’œil qui reçoit les rayons lumineux provenant de l’extérieur, comme l’image s’imprime sur la pellicule photographique), et une projection (le cinéaste est l’inverseur de perspectives, celui qui recompose le monde à partir de son expérience visuelle, avide des objets comme la flamme du bois).

Est-ce à dire que le réalisateur trouve son plaisir dans la consumation du monde, et qu’une contemplation esthétique fait feu de tout bois, y compris du Mal, y compris de la guerre et de toute entreprise de destruction ? Bien entendu, non. Mais nous nous devons néanmoins d’éclaircir ce point

Ce cheval de flammes qui court dans la nuit

Nous citerons à ce titre l’ouverture absolument remarquable des Frères Sisters[9] (Jacques Audiard). Deux cowboys prennent d’assaut une ferme dans la nuit, détonations qui sont la seule visibilité et la lumière primaire sur un monde qui s’ouvre. Cette maison qui brûle, (un peu comme celle que David Lynch met en scène dans Fire et dans Lost Highway), c’est ici la première « image » frappante, celle qui éclaire le caractère impitoyable des personnages. Evidemment, le Mal fascine le cinéma. Car le Mal est visuel. Le Bien est silencieux, il est intérieur. La vertu est une maison tranquille. Mais il y a davantage. On ne demande pas au cinéaste de faire violence à la vie ; on lui demande de faire violence au réel : de mettre, métaphoriquement (et c’est important), le réel en mouvement.

L’image déchirante des Frères Sisters, c’est ce cheval en feu qui s’échappe de la grange et court dans la nuit. Déchirante, et pourtant si belle ; car le cheval est proprement cette « réalité échappée » : sa course est pour le cinéma un sillage de braises, une illumination mouvante, le rêve d’un écran.

Le feu consume. Notre épouvante insiste sur le désert qu’il laisse. Mais avant cela, le feu ravive, réchauffe, il est le point d’incandescence du réel, il vivifie les forces en présence. Et comme le reste nous semble vide alors. Il est vrai que parfois, un film est un brasier, et le monde le désert qu’il laisse.


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[1] Twin Peaks, Mark Frost & David Lynch, 1990-2017, Lynch/Frost production, Propaganda Films, Spelling Television

[2] Blue Velvet, David Lynch, 1986, De Laurentiis Entertainment Group – 42,08-43,16

[3] Lost Highway, David Lynch, 1997, CiBy 2000, Asymmetrical Productions

[4] P.P.Pasolini, « Etre est-il naturel » (1967), in L’Expérience hérétique, p. 216. : « fare del cinema è scrivere su della carta che brucia »

[5] Nous renvoyons ici à l’analyse de l’image par Gottfried Boehm, dans « Par-delà le langage ? Remarques sur la logique des images », Trivium, en ligne, 2008

[6] Twin Peaks, David Lynch, Saison 1, épisode 3 – Traduction personnelle

[7] Fire (Pozar), David Lynch (écriture et realisation), Noriko Miyakawa (animation), Marek Zebrowski (musique) – David Lynch Theater, 2015

[8] Voir notamment Platon, Protagoras, 320-322d, ou Hésiode, Théogonie

[9] Les Frères Sisters, Jacques Audiard, 2018, Why Not Productions, Annapurna Pictures. Pour voir la scène en question, on pourra notamment se reporter à la bande annonce qui fait brièvement mention du cheval