Paolo Sorrentino, l’expérience du funambule

Paolo Sorrentino est l’un des cinéastes italiens les plus influents de sa génération. Il façonne film après film une grammaire de l’image incomparable, à l’affut des éclats de beauté et de sens. Son style, entre fluidité et suspens, délivre quelques incomparables moments de grâce. Mais comment maintenir ce temps suspendu, accueillir ces apparitions ? Comment la beauté, par essence éphémère, trouvera-t-elle refuge dans la trame du récit ?  

Pour répondre à ces questions, et à l’occasion de la sortie de son dernier long-métrage, « È stata la mano di Dio » le 15 Décembre sur Netflix (Lion d’argent à la Mostra), retour sur la carrière du napolitain, « l’homme en suspens ».

  • Image et fascination

La Main de Dieu est le dernier film en date de Paolo Sorrentino : peut-être le plus intime, le plus fin et le plus abouti de sa carrière. Il met en scène Fabio, double fictif du réalisateur, dans le Naples des années 80, une ville en effervescence qui attend l’arrivée de son héros, Diego Maradona. Fabio, lui aussi, attend. Il est dans cette phase solaire où la jeunesse décline au profit de l’avenir, cruel, indécis, aveugle. Récit de transition, de conversion, La Main de Dieu est aussi une formidable déclaration d’amour au cinéma, aux fantasmes qu’il tire de la nuit, aux imaginaires qu’il exhume.

Une scène résume cette ambition (on se rapportera aux vingt-cinq premières secondes du trailer) : dans la salle obscure, Fabio regarde un film d’Antonio Capuano. Le personnage y est pendu par les pieds. Le personnage y est suspendu. Fabio assiste bouche bée à la naissance du cinéma, à la naissance d’une fascination.

« La realtà non mi piace più.
La realtà è scadente. »

La réalité ne me plait plus.
La réalité  est insuffisante.

L’imagination répare l’inconsistance du réel. Le cinéma inverse notre rapport au monde. C’est ce que nous dit le personnage tête en bas[1]. Ce renversement est aussi un suspens : l’homme attaché au fil, la faiblesse d’un homme, l’attente, fascinent. Nous pourrions avoir peur pour celui qui oscille au bout d’une corde. Nous pourrions chercher à évaluer ses chances de survie, comprendre le mécanisme qui le retient, mais notre regard reste lui aussi suspendu, envoûté par les balancements de cette étrange horloge humaine.

L’imagination répare l’inconsistance du réel. Le cinéma inverse notre rapport au monde. (…) La fascination rompt avec les règles classiques de la compréhension. Lorsque nous sommes fascinés, nous sommes sous le coup d’un charme, d’une paralysie. Nous ne cherchons pas tant à comprendre qu’à contempler.

La fascination rompt avec les règles classiques de la compréhension. Lorsque nous sommes fascinés, nous sommes sous le coup d’un charme, d’une paralysie. Nous ne cherchons pas tant à comprendre qu’à contempler. Toute prétention à la connaissance est ruinée, toute considération pratique ajournée. Ainsi certains animaux ont le don de fasciner leur proie, de les envoûter par la fixité du regard jusqu’à ce que l’idée même de danger ait disparu.

L’image, en tant qu’apparition, provoque le même effet. Chez Sorrentino elle fascine, elle capte à elle seule toute l’attention du spectateur, jusqu’à mettre en danger la référence au réel (c’est le propre de la magie cinématographique), ainsi que la linéarité de la narration, la structure même de l’objet filmique. Que le geste du réalisateur italien soit un suspens, une esthétique de l’apparition, c’est ce que nous voudrions montrer.

  • Réseau d’explication et dispositif d’apparition

Deux types de mises en scène coexistent dans le cinéma de Sorrentino. L’une est symbolique, elle considère l’image comme signe, motif, indice. L’image se comprend par intégration à un contexte. L’autre type de mise en scène est épiphanique, elle a rapport à l’image en tant qu’apparition, surgissement, révélation. L’image s’affirme comme rupture avec le contexte.

Ce que nous nommons mise en scène symbolique correspond à la compréhension classique, instinctive de l’image. L’image renvoie à une signification et s’intègre dans une structure narrative.

Ce que nous nommons mise en scène symbolique correspond à la compréhension classique, instinctive de l’image. L’image renvoie à une signification et s’intègre dans une structure narrative. Chaque image est motivée par son accord avec les images qui l’entourent, à tel point qu’on ne perçoit plus une image mais un mouvement, une succession d’images. On peut rendre compte de cette succession, on peut l’expliquer, en exposer le déroulement : ce déroulement crée du sens. Prenons un exemple :

(à partir de 40 sec)

Dans cette scène de La Grande Bellezza, on suit les déambulations de Jep le long du fleuve alors qu’il se remémore sa venue à Rome. La caméra progresse au rythme de ses pas, elle semble flotter (elle est fixée à l’opérateur par un harnais, ce qui stabilise le cadre). Un regard de Jep sur trois hommes qui courent et la caméra accompagne ce regard. Lorsque Jep fixe à nouveau son attention vers l’avant, la caméra s’attarde. Un bateau arrive par l’arrière, ce qui ramène de nouveau l’attention du spectateur vers l’avant. Ces allées et venues épousent le point de vue du personnage. Mais la caméra suit, davantage que son regard, sa pensée. Jep a beau porter les yeux devant lui, sa pensée demeure fixée en arrière : alors même qu’il marche, c’est son passé qui retient notre attention. La scène, d’un seul mouvement fluide, peint le tableau de la nostalgie. Tableau porté dès le départ par le fleuve, symbole d’un temps irrémédiable, d’un cours que l’on ne peut remonter.

Le fait que la scène se déroule sans accroc, que l’on ne songe même pas à l’analyser, est le signe que cette compréhension symbolique de l’image nous est instinctive. L’image disparaît au profit du mouvement (de la déambulation, de la narration) et du sens qu’elle exprime (la nostalgie).

Toute autre est l’approche épiphanique, qui considère chaque image comme une « apparition ».

Toute autre est l’approche épiphanique, qui considère chaque image comme une « apparition ». Pour s’en convaincre, il suffira de regarder la scène absolument monumentale qui fait de La Grande Bellezza une fête visuelle et sonore :

Un cri, une photo, une femme derrière la vitre comme un tableau vivant, des mariachis… Les éléments discordants se multiplient. La scène crie son grotesque en même temps que son irréprochable composition. Chez Sorrentino, les personnages sont toujours sur le point de devenir des caricatures ; le réel sur le point de basculer dans l’absurde. Mais cette approche ou ce point de vue sur l’existence coïncide avec une décision formelle.

Le cinéma deviendra recueil des apparitions, captation de ces moments d’apogée ou de crise. Multiplication de scènes très courtes (parfois moins d’une seconde), cuts – coupages sans transition, alternance de plans souvent rapprochés qui mettent l’accent sur une partie du corps, une expression, jeux de lumière  (ainsi la robe noire d’une femme se fond avec la nuit, tandis que la chair lumineuse éclate), le tout rythmé par des occurrences musicales – sons électroniques, refrains, claquements de mains… La mise en scène est une expérience de déroute du spectateur, qui ne peut rattacher logiquement une image à une autre, mais qui est frappé, assailli par des éclats fascinants et mystérieux.

Chez Sorrentino, les personnages sont toujours sur le point de devenir des caricatures ; le réel sur le point de basculer dans l’absurde.

Nous aurions donc deux régimes de mise en scène : l’une, symbolique, intègre l’image dans un contexte qui l’explique, l’autre, épiphanique, désorganise volontairement la perception. À chacun de ces régimes correspond un type de plan : le travelling ou le steadicam (caméra fixée à l’opérateur) pour la première, le plan fixe ou très court avec cut pour la deuxième. Mais les choses sont sans doute plus nuancées. Car un mouvement, même minimal, existe au sein des scènes d’apparition, qui prennent place dans un réseau continu. De sorte que pour pouvoir rompre avec le contexte, de telles scènes doivent d’abord avoir été prises dans ce contexte, dans cette trame. C’est par le geste de déchirement de la trame que l’on peut envisager quelque chose comme une « apparition ».

  • L’errance ou le parcours brisé

L’ « épiphanie » désigne au sens propre la manifestation. Lorsque nous disons qu’une image a une dimension épiphanique, nous voulons dire que quelque chose s’y manifeste, quelque chose qui échappe aux règles classiques de la compréhension. Les images épiphaniques sont des lieux de révélation. Mais révélation de quoi ?

Il nous semble que Paolo Sorrentino orchestre les moments de révélation de ses personnages d’au moins deux manières : soit comme révélation des individus au sein d’un groupe, soit comme révélation des individus à eux-mêmes.

L’autre occurrence de ces épiphanies est sans rapport avec la collectivité. Elle survient lorsqu’un personnage se révèle à lui-même, à l’occasion d’une expérience esthétique, mystique ou magique. Chez le réalisateur italien, les premiers rôles sont des hommes assez âgés, littéraires ou artistes, désabusés, qui se trouvent à un moment délicat de leur existence.

Dans les scènes de groupe, alors que la foule est filmée de manière continue, flottante, comme une trame symbolique, les individus s’y révèlent dans des plans très courts, un focus sur un visage, une attention portée à la main etc. Il en est ainsi lors des fêtes ou des grandes réunions de famille : on se noie dans l’anonymat de la conversation, le bruit et la chaleur du groupe, et lors de l’après-midi languissante de la digestion, chacun vaque dans son coin, revient douloureusement à lui-même, s’isole, rêvasse. C’est dans cette distension, dans ce va-et-vient entre collectivité et isolement que se révèle l’individu.

La scène du film È stata la mano di Dio est à ce titre un modèle. En un peu plus d’une minute, on a à la fois l’ambiance d’une après-midi solaire en Italie (trame symbolique continue) et la manifestation d’individus singuliers, à peine aperçus, saisissants (images d’épiphanies individuelles). Par un subtil va-et-vient, la « signora Gentile » qui occupe le centre du cadre avec sa burrata (personnage éminemment mystérieux, à la fois grotesque et attachant) est « remplacée » quelques plans après par la mère de Fabio qui jongle avec des oranges. La signora Gentile n’a pas bougé. C’est le déplacement du cadre, de la caméra, qui procure à chaque individu son moment de centralité ou son rôle périphérique. Le groupe continue d’exister, comme un arrière-plan sur lequel se découpent les personnages. Ainsi, lorsque la mère de Fabio jongle, on entend les battements de mains et les voix des autres membres de la famille hors-champ. En quelques secondes, Sorrentino parvient à fasciner le spectateur : la mère de Fabio devient une véritable magicienne. Elle jongle : elle tente de garder l’équilibre, elle aussi est une funambule à qui on réserve un moment de suspens.

L’autre occurrence de ces épiphanies est sans rapport avec la collectivité. Elle survient lorsqu’un personnage se révèle à lui-même, à l’occasion d’une expérience esthétique, mystique ou magique. Chez le réalisateur italien, les premiers rôles sont des hommes assez âgés, littéraires ou artistes, désabusés, qui se trouvent à un moment délicat de leur existence. Funambules en ce qu’ils sont pris au beau milieu du fil sans pouvoir plus avancer. Ce n’est qu’à peine une métaphore. Dès Les Conséquences de l’amour (2004), deuxième film de Sorrentino, ce sont des lignes qui construisent la progression du récit : l’escalator du générique d’ouverture (horizontal), le câble de la grue qui plonge Di Girolamo dans la tourmente (verticalité finale). Dans This Must be the place (2011), c’est un fil téléphonique qui ramène Cheyenne vers son père, et c’est une route sans fin qui le projette « dans le vide » de l’existence. Enfin, dans La Grande Bellezza (2013), le parcours de Jep est une errance brisée, une déambulation dans les rues de la capitale romaine, parfois arrêtée par des sursauts de beauté.

Tout est ici. La présence discrète du fil (une laisse de chien), l’arrêt des personnages au milieu de leur parcours (Jep contre la fontaine, la jeune fille aux grilles du couvent), la confrontation de plans courts par le cut (ainsi l’alternance entre le regard de la jeune fille et la bouche de la fontaine fait apparaître celle-ci quasi monstrueuse, impressionnante ; elle nous fait adopter le point de vue de l’enfance : on ne sait ce que peut imaginer la jeune fille en observant la fontaine, mais on pressent quelque chose comme une révélation), les visages des saints, entrecoupés de la couleur d’une ombrelle et de la fumée d’une cigarette…

Lorsque Jep contourne le couvent, il aperçoit une jeune sœur au milieu des orangers (encore une histoire d’oranges). Elle est presque suspendue. L’échelle qui la soutient disparaît contre la chair de l’arbre. Cette blanche toile qui pend, comme un fantôme, ramène Jep à son passé. Que cherche-t-il, qu’y voit-il ? « La grande beauté ». Toute sa vie, il a été écrivain sur les traces du sentiment. Toute sa vie l’a déçu. Il ne regagne que ponctuellement les rivages du désir, à l’occasion de rencontres fortuites, d’apparitions, d’entrevues. Mais il n’y a plus d’autre épiphanie que celle que produit l’image. Tout est là.

Les moments de révélation prennent place dans une trame symbolique serrée, continue, diffuse. L’apparition ne se déclare telle qu’au sein d’un dispositif qui la permet. C’est pourquoi mises en scène symbolique et épiphanique se complètent. L’épiphanie dont il est question n’est pas seulement religieuse. Il est vrai que Dieu est partout diffus dans le cinéma de Sorrentino, de sa série The Young Pope au titre de sa dernière œuvre, È stata la mano di Dio.  Mais il semble que Sorrentino utilise la structure du miracle religieux pour l’appliquer à des champs complètement différents. C’est par la « main de Dieu » que Maradona a expliqué son célèbre but de la main lors du quart de finale de Coupe du Monde contre l’Angleterre. L’évènement sportif a alors été nimbé d’une grâce spéciale. Sorrentino nimbe de cette grâce tous les objets qu’il touche. Les champs qu’il explore oscillent entre ce qui est caché et ce qui se révèle. Si la politique occupe tant de place dans sa filmographie (Il divo, Loro), c’est parce qu’elle met aux prises des individus éminemment obscurs, énigmatiques, qui se montrent dans l’espace public en même temps qu’ils cachent les arcanes du pouvoir. Le cinéma est semblable au miracle permanent, il expose, il révèle, il met en lumière des moments de manifestation, qu’ils soient religieux, sportifs, politiques ou esthétiques.

  • L’écriture des corps

Une des conséquences du choix de l’apparition comme motif de mise en scène réside dans l’attention nouvelle portée aux corps. Le corps n’est jamais anecdotique : il acquiert une certaine texture, une chair. Parce qu’il est l’élément visible de notre personnalité, il devient le visible par excellence, le lieu de l’apparition.

C’est d’abord et toujours un corps qui nous est montré. Dans Youth (2015), le corps est la ligne visible de l’âge, depuis celui des retraités pour qui le corps est l’obstacle à surmonter, jusqu’à celui de la jeunesse – et même l’apparition fugace d’une Miss Univers – chez qui le corps est le lieu le plus entier de l’expression de soi. Considérer le corps comme apparition, c’est aussi porter une attention toute particulière au nu, au dévoilement. Sorrentino montre souvent des corps nus ; pas tant pour choquer la bienséance que pour inscrire ses personnages dans une chair qui les représente, pour faire aboutir les moments de révélation dans l’apogée physique du dévoilement. Le corps nu n’est jamais symbolique, il défait toujours le symbole. Par sa présence crue à l’écran, il apparaît.

Loro (2018) – dans la traduction française Silvio et les autres – est l’expérience limite de cette radicalité. Le film s’intéresse à la vie mouvementée de Silvio Berlusconi, bien connu pour son extraordinaire longévité politique et ses frasques à répétition. En prenant le parti de ne jamais montrer de scène politique à proprement parler, mais toujours le rapport de Silvio aux soirées, au jeu, aux femmes, Sorrentino pointe plusieurs choses : sur le fond, l’exercice du pouvoir rime avec un certain assouvissement du désir, la politique n’est pas sans lien avec les rapports de domination. Sur la forme, le film exhibe la mécanique du dévoilement propre au réalisateur. Un critique peut-être un peu trop radical émet d’ailleurs cette remarque, « La meilleure invention de Sorrentino est d’avoir renoncé à la mise en scène d’idées au bénéfice d’un mimétisme formel qui emprunte son régime de figuration à la grammaire de la pornographie.[2] » Cette grammaire de la « pornographie » est ce que nous avons requalifié plus noblement – mais aussi plus précisément, nous l’espérons – en esthétique de l’apparition.

Il n’y a dans la pornographique traditionnelle qu’une pleine lumière qui efface toute ombre. 

Les corps dans Loro, sont exhibés comme le lieu d’exercice d’un pouvoir (politique) et le lieu d’expression esthétique. Mais tandis que la pornographie vise uniquement la projection et l’accomplissement du désir, les scènes épiphaniques du cinéaste italien sont des lieux de révélation, d’inventivité formelle, et prennent place dans des espaces immensément vides qu’elles viennent combler. Il n’y a dans la pornographique traditionnelle qu’une pleine lumière qui efface toute ombre. 

Nous ne commenterons pas en détail cette scène de Loro, mais en voici l’essentiel. Silvio est sur un yacht avec sa femme. Il voit passer non loin un bateau de croisière sur lequel un groupe de jeunes femmes danse. Quelques corps se dévoilent. Celui des femmes contraste avec la nonchalance et la laideur du vieil homme assis. À titre de remarque, on peut faire observer que le regard voyeur, celui de Silvio à travers les jumelles, est supplanté par un regard cinématographique qui non seulement est plus inventif formellement (encore que cette scène ne soit pas la plus explicite à ce sujet), mais est aussi plus impartial dans son dévoilement des corps, et ne cherche pas à cacher celui du vieil homme. Cette vision est émaillée d’absences ; absence à la table où les assiettes sont mises pour le couple, absence de dialogue entre le mari et sa femme, absence finale sur le pont du bateau. Étrangement, après que Silvio a reposé les jumelles, son assistant regarde vers l’horizon : toutes les jeunes femmes ont disparu. Métaphore de l’évanescence de ces corps athlétiques ? Oui, mais plus que cela, intuition que l’apparition ne peut exister qu’à condition d’une disparition, de sa disparition.

  • Fantasme et fantôme

Le corrélat du primat donné à l’apparition est celui donné, par conséquent, à la disparition. Car il n’y a d’apparition que de ce qui ne sait se maintenir, de ce qui se manifeste dans l’instant. La beauté a pour horizon la chute, expérience du funambule en ce dernier sens que le vide, partout, la constitue. La beauté s’altère. L’image comme fantasme ou fascination verse aussitôt dans l’image comme survivance ou fantôme.

« Fantasme » et « fantôme » ont la même étymologie : en grec, phantasma, l’apparition visuelle. Voilà pourquoi les personnages de Paolo Sorrentino sont toujours pris par deux tentations contraires : l’abandon à la beauté présente et la tendance à la mélancolie.  Le fantasme se transforme aussitôt pour eux en fantôme. La scène finale de La Grande Bellezza le dira mieux que nous, où Jep revoit enfin le visage de l’aimée, visage vivant du fantasme autant que fragile basculement vers le noir espace du générique : dernière vision, ce qui veut dire tout à la fois sommet et fin de « la grande beauté ».

La magie cinématographique opère à partir d’une trame continue de symboles pour restituer l’apparition de la beauté. Ce régime épiphanique est un danger de chute, et ce, en un double sens. Danger de chute parce que l’apparition est en même temps une disparition ; le geste, un souvenir. Si l’on considère le temps comme éclosion on ne peut qu’être un témoin ponctuel. Danger de chute encore parce que l’apparition met en danger la linéarité du récit. En ce sens, le cinéma de Paolo Sorrentino est toujours sur le fil, peuplé de scènes où se cristallise la beauté et de nappes sourdes qui ne semblent que la préparer. Cet équilibre entre trame et jaillissement, entre récit et autonomie de la scène est ce qui constitue tout à la fois l’attrait et – pour certains – les limites de son cinéma. Nul doute qu’à cet égard, La Main de Dieu a trouvé le savant dosage d’une fascination continue.

Crédit photo : Toni Servillo sur le tournage du film La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino) – Photo par Gianni Fiorito

Films cités :

  • Paolo Sorrentino, Les Conséquences de l’amour (Le Conseguenze dell’amore), [2004] Fandango, Indigo Film, 99 min.
  • Paolo Sorrentino, Il divo [2008] Indigo Film, Lucky Red, Parco Film, Babe Film, 110 min.
  • Paolo Sorrentino, This must be the place [2011] Indigo Film, Lucky Red et Medusa Film, 119 min.
  • Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza [2013] Babe Film, Indigo Film, Medusa Film et Pathé, 142 min.
  • Paolo Sorrentino, Youth [2015] Carlotta Calori, Francesca Cima et Nicola Giuliano, 124 min.
  • Paolo Sorrentino, The Young Pope [2016], Wild Side Films, Haut et Court TV, Mediapro, 10 x 55 min.
  • Paolo Sorrentino, Silvio et les autres, [2018] Indigo Film, Pathé, France 2 Cinéma, 158 min.
  • Paolo Sorrentino, La main de Dieu (È stata la mano di Dio), [2021], The Apartment, Netflix, 130 min. 

[1] L’image du personnage tête en bas est récurrente chez le cinéaste italien : il n’y a qu’à se remémorer la scène extraordinaire des Conséquences de l’amour, où l’on ne sait plus si le renversement vient des mouvements de caméra ou des mouvements du personnage lui-même. Le personnage est assis, la caméra lui tourne autour, le personnage est couché, la caméra lui tourne autour, le personnage est de nouveau assis. C’est un déplacement de regard qui crée un bouleversement de la réalité.

[2] Baptiste Roux, Positif n°693, Novembre 2018, p. 16.